Индивидуальные особенности вокальной работы с детскими голосами

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №2» им. В.А. Коха

Методическая работа

на тему: «Индивидуальные особенности вокальной работы

с детскими голосами»

Выполнила:

преподаватель по классу

сольного пения

И.А. Бусуёк

г. Ноябрьск

Индивидуальные особенности вокальной работы с детскими голосами в большой мере определяются возрастом детей. Установлено в основном три возрастные группы детей, каждая из которых имеет свою специфику и требует особого вокально-педагогического подхода. Группы эти следующие:

• младшая (чисто детская) – от 7 до 10 лет;

• средняя (переходная) – от 11 до 14 лет;

• старшая (юношеская) – от 15 до 17 лет.

Начальные занятия с детьми начинаются с предварительного ознакомления с голосовыми и музыкальными данными ученика. Для этого ученику предлагается исполнить какую-либо знакомую песню. Исполнение песни даст возможность педагогу судить о музыкальности, выразительности и голосовых данных ученика. После прослушивания песни можно проверить весь диапазон голоса, т.е. определить его полный объём, от самой низкой до предельно высокой ноты.

При определении диапазона голоса отмечаются и переходные ноты. Если переходы из одного регистра в другой точно определить не удалось, то их выявлением следует заняться отдельно, предлагая ученику петь переходные, а также рядом лежащие ноты: ре1 – соль1, ля1 – ми2. У мальчиков – альтов средний регистр иногда выражен неясно, элементы грудного звучания могут распространяться до верхних переходных нот, от чего у них переход к головным нотам осуществляется труднее, чем у дискантов. Дисканты отличаются более свободным и широким диапазоном головного регистра (ми2 – ля2).

Переходные ноты, характер звучания и объём головных т грудных нот имеют решающее значение для определения типа голоса.

Одной из первостепенных задач при работе с начинающими певцами является выявление естественного тембра. Встречаются ученики с напетой альтовой манерой звукообразования, когда дети искажают свой тембр, искусственно его сгущают. Только в процессе занятий, когда ученик начинает осваивать лёгкую подачу звука и лёгкое звучание, обнаруживается красивый, сопрановый или дискантовый характер звучания.

Попутно с диагностикой голоса необходимо обращать внимание и на особенности голосообразования: на вдох, на способ подачи звука, на звучание голоса, на вдох во время фонации, на работу артикуляционного аппарата и т.д. У детей часто встречаются отрицательные особенности голосообразования: шумный, поверхностный вдох, вялая подача звука, сильно зажатая нижняя челюсть, придыхательная или чрезмерно твёрдая атака, напряжённый язык, гнусавость, сип, дефекты речи и т.д. При этом нужно выяснить, связаны ли эти недостатки звучания с нездоровыми или с анатомическими особенностями строения голосового аппарата или же являются привычной манерой пения, так называемыми порочными навыками, приобретёнными до начала обучения пению.

После предварительного знакомства с голосовыми данными ученика можно приступать непосредственно к занятиям. Учебные занятия следует начинать с установления правильного положения головы и певческого корпуса. Необходимо воспитывать умение правильно стоять во время пения: корпус должен быть прямой, плечи слегка отодвинуты назад, спина не сгорблена, ноги, выпрямленные в коленях, опора на пятках, носки врозь, голова мягко и без напряжения покоящаяся на плечах, не вытянутая, не откинутая назад, со взглядом, устремлённым вперёд, руки при стоянии не заложены за спину, не согнутые в локтях, а свободно опущенные или сложенные кисть в кисть, при сидении покоящиеся на коленях.

Хорошо установленный корпус и правильное непринуждённое положение головы не только производит благоприятное эстетическое впечатление, но и содействует правильному функционированию дыхания и общему здоровому развитию всего организма.

Во время пения необходимо следить за тем, чтобы дети не делали каких-либо побочных движений, что часто имеет место у нервных и шаловливых детей: не качались из стороны в сторону, не вертели руками, не отбивали такт ногой и не крутили головой.

Всё изложенное выше о положении корпуса относится ко всем возрастам.

Приступая к первым индивидуальным занятиям с маленькими детьми, необходимо взять в поле зрения не столько их голос, который начинает лишь оформляться, сколько их речь, музыкальный слух, музыкальную память и внимание.

При первых занятиях над речью сначала необходимо проанализировать все положительные и отрицательные стороны артикуляционных навыков ребёнка и в зависимости от них строить дальнейший план занятий. У детей 7 – 8 лет, в большинстве случаев, механизмы речи ещё не закреплены в той мере, в какой этого требует вторая сигнальная система, а нередко даже закреплены неправильно, что обязывает педагога обращать очень большое внимание на культуру речи ребёнка и стараться с ним проводить небольшие беседы, приучающие его не только к хорошему произношению слов, но и к правильному построению речи.

Эти небольшие беседы (например: как ученик провёл день в школе, что нового он там узнал, что делал по возвращении из школы, прибрал ли комнату, как провёл воскресный лень) дают педагогу материал для скорейшего ознакомления как с положительными и отрицательными речевыми данными ребёнка, так и с культурой и подвижностью речи на данном этапе его развития.

После проверки голосовых, слуховых и речевых данных ученика намечается ближайший план работы.

Если уже на первых занятиях обнаруживается какой-нибудь недостаток ученика – дефективные согласные, нечёткие гласные, крикливость, открытость звучания, тенденция к заиканию, слабая музыкальная память, робость, излишняя подвижность, свидетельствующая о повышенной возбудимости ребёнка, - недостатки должны быть взяты пол наблюдение для дальнейшего их устранения.

Но с какими бы недостатками ни был принят ребёнок в класс, он должен на первом же уроке петь. Пусть первая песня или попевка будет спета плохо или даже фальшиво, ученик сам этого ещё не поймёт, но удовольствие от пения ощутит, в то время как педагог скорее разберётся в музыкальных данных ученика и сделает для себя полезные и необходимые выводы.

Ввиду того, что дети скорее запоминают музыку в сопровождении слова, рекомендуется на первых уроках разучивать первую песню сразу со словами, но в последующих занятиях предварительное прочтение текста по ряду причин обязательно: ученик должен не только правильно и чётко произносить слово, но и хорошо понимать его значение для умения вызывать у себя кроющиеся за словом представления. В зависимости от того, какие трудности встречаются в песне, какие согласные требуют обработки, какие гласные прозвучали нечётко, на дальнейших уроках при работе над песней на них и фиксируется внимание.

После того как дети за несколько уроков разучат одну – две песни, им необходимо объяснить, что урок пения не для одного удовольствия, что на нём следует трудиться, как и в процессе школьных уроков, стараться всё лучше и лучше петь, а для этого нужно научиться:

1. не кричать при пении;

2. хорошо произносить слова;

3. правильно заучивать песню и петь её так, как она сочинена композитором или народом;

4. чисто и чётко (не фальшиво) петь каждый звук песни;

5. очень хорошо слушать и научиться правильно слышать мелодию;

6. научиться правильно дышать;

7. петь песню выразительно.

А для всего этого надо научиться быть внимательным.

Голос детей 7 – 8 лет находится ещё в самой первоначальной стадии развития. Гортань и голосовые мышцы в этом возрасте очень слабы и ещё окончательно не сформированы. Следовательно, голос детей этого возраста не имеет ещё той силы, которая появится постепенно впоследствии с развитием вокальных мышц и придаст ему содержательность. Голос этого возраста ещё в «зачаточном» состоянии. Научные исследования доказывают, что он беден по звучности, так как в нём ещё нет в достаточной мере обогащающих его обертонов, и с этих позиций к нему и следует подходить.

Ещё доктор И.И. Левидов обнаружил, что, если дети младшей группы поют лёгкой, естественной, некрикливой манерой, при которой хорошо отмечается головное резонирование, складки их имеют нормальную белую, «перламутровую» окраску и такие дети не страдают расстройствами голоса. При этой естественной манере пения голос мальчика мало чем отличается от голоса девочки.

Если же, наоборот, дети поют напряжённо, форсировано, ярко выраженной крикливой манерой, подражая голосу старших школьников или вообще голосу взрослого человека, складки у них бывают покрасневшими, покрытыми слизью, а сам голос принимает грубый характер, несвойственный детскому звучанию.

В 1949 году ленинградский фониатр И.И. Фомичёв пришёл к выводу, что естественной и наиболее правильной в физическом отношении манерой детского пения в младшем возрасте является фальцетное звукообразование. В дальнейшем эти выводы были подтверждены фониатрами Т.В. Гречухиной, А.К, Алексеенко, Н.Ф. Лебедевой и рядом других.

Слово «фальцет» (фальсетто) итальянское и в буквальном переводе означает «ложный», «фальшивый». Сущность фальцета заключается в том, что голосовые складки вибрируют главным образом только своими краями, в то время как при так называемом «грудном» голосе, свойственном взрослым певцам, голосовые складки смыкаются очень плотно и вибрируют всей своей массой.

У детей младшего возраста голосовая мышца развита очень слабо и наиболее естественной и правильной манерой детского пения является именно фальцетная манера звукообразования (Левидов называл этот звук также «головным»).

Формирование вокальной мышцы протекает у маленьких детей очень индивидуально, у некоторых, очевидно, медленно, так как количественное накопление мышечных сил переходит в новое качество параличному: у одних детей появляется звонкость и тембровая окраска уже в 10 лет, а у некоторых позднее, в 11 – 12 лет.

Диапазон голоса детей этого возраста очень ограниченный, в большинстве случаев в одну октаву, а иногда и меньше. «Рабочий диапазон» у детей 7 – 8 лет умещается преимущественно в пределах ре-мажорной октавы и, немного расширяясь в возрасте 9 – 10 лет, может доведён от до-диез1 до ми-бемоль2, ми2.

Необходимо отметить, что при целенаправленных занятиях, а иногда и при часто природных данных ребёнка диапазон голоса бывает ещё шире, и дети могут иногда взять фа2 и даже соль2, но это не значит, что этот звук для них доступен и безвреден в работе. Надо помнить, что в пении лишь тот звук для исполнения полезен, который при неоднократной его повторности не причиняет вреда голосу, т.е. не вызывает напряжённости. В то же время нельзя не отметить, что верхние звуки у детей, как правило, развиваются скорее и лучше «озвучиваются», нежели нижние.

Нередко у маленьких детей из-за неправильного режима голоса (крикливость, подражание голосу взрослых) бывает очень ограниченный диапазон, спускающийся своей нижней границей в малую октаву – си, си-бемоль, ля. Педагоги часто принимают этот искусственно укороченный диапазон за истинную природу голоса, в то время как такое низкое его звучание говорит лишь о неправильной манере пения. При перемене режима нормальное звучание голоса у таких детей постепенно восстанавливается.

Воспитание голоса находится в органической связи с воспитанием слуха. Слуховые же восприятия тесно связаны с вниманием, нагрузка которого во избежание утомления ребёнка должна протекать очень постепенно и небольшими дозами. На основании этого слуховые навыки воспитываются на несложных вокальных упражнениях, прививающих детям чувство лада. Чем больше ребёнок воспримет музыкальных упражнений, построенных на ладовой основе, тем прочнее и органичнее разовьётся его музыкальный слух.

В начале обучения вокальные упражнения надо выполнять в спокойном темпе. В дальнейшем темп меняется в зависимости от методических целей. Пение упражнений следует начинать с примарных тонов. Обычно это ноты в среднем отделе диапазона в пределах фа1 – си1.

Работая над вокальными навыками, не следует обособлять техническую сторону от художественной, так как только в едином сочетании техники и художественной выразительности у начинающих заниматься пением могут возникнуть и плодотворно развиваться с раннего возраста образные представления, без которых их исполнение останется «мёртвым». Поэтому каждое несложное упражнение подкрепляется художественной попевкой, построенной в основном на звукосочетаниях, воспринятых учащимися на упражнениях. Такой метод работы содействует тому, что:

1. дети воспринимают вокальные упражнения не как обособленную и неинтересную для них тренировку (а занятия пением должны для них стать с первых шагов обучения интересными), а частью пени, которую они поют;

2. художественная попевка, начинающаяся с ладовых сочинений, уже отработанных в вокальных упражнениях и оставивших след в слуховой сфере, быстро и чётко отпечатывается в ней интонационно и требует значительно меньшей работы для её освоения;

3. попевки дают возможность непосредственно входить в художественные образы;

4. большое количество и разнообразие мелодий попевок обогащают детскую музыкальную память, что для общего музыкального развития детей имеет очень большое значение.

Сначала упражнения поются сверху вниз, так как в верхнем отрезке рабочего диапазона голоса лучше ощущается головное резонирование, являющееся наиболее характерным для детских голосов. Будучи перенесённым на нисходящие звуки, звонкий «головной» звук действует однородности звучания и как бы «охраняет» нижний отрезок детского голоса от перенапряжения. Пение сверху вниз важен ещё и потому, что верхний звук, обладающий более высокими частотами, физиологически вызывает большее раздражение в слуховой области центральной нервной системы, что, по-видимому, содействует лучшей координации слуха с голосом. Это подтверждается тем, что дети безошибочно способны повторить с первого раза тоническое мажорное трезвучие, начинающееся с V ступени, и с большей трудностью с I, т.е. с более низкого звука, и, следовательно, имеющего менее высокие обертоны. А так как последовательность в работе требует восхождения от лёгкого к трудному, можно применять сначала пение первых упражнений с V ступени.

Вокальные упражнения также связаны с установкой ротоглотки в положении полузевка. Учащимся предлагается сделать зевательное движение во время вдоха и в этом состоянии начинать петь. Нужно учесть, что обычный зевок сопряжён не только с подъёмом мягкого нёба, но и со значительным расширением глотки, что может вызвать неестественное углубление и притемнение звука. Поэтому установку ротоглотки во время пения лучше ассоциировать с ощущением лёгкого зевка.

Вокальные упражнения от младшего до старшего возраста имеют следующие конкретные назначения, содействующие:

1. координация слуха с голосом;

2. развитию и укреплению музыкального слуха на ладовой основе;

3. выработке правильного произношения гласных и согласных звуков;

4. развитию певческого пения;

5. гибкости и подвижности голоса;

6. привитию вокально-технических навыков;

7. художественной выразительности.

Все эти задачи комплексно должны входить в занятия, но на каждом уроке педагог, не выпуская из вида указанных задач, должен выдвигать какую-нибудь «доминанту», на которой может фиксироваться основная задача данного урока из общей намеченной программы. Так, например, если на уроке уделяется особое внимание слову, из вида не выпускается дыхание, а если оно является акцентом урока, то не следует пропускать без внимания произношение слов.

Можно подразделять все вокальные упражнения на два основных вида: настроечные и вокально-технические. К настроечным упражнениям относятся те из них, которые вначале занятий приводят голосовой аппарат в «рабочее состояние», способствующее естественному и непринуждённому звукоизвлечению.

Фониатр Е.И. Алмазов указывал, что внутренние края голосовых складок у не поющих детей редко бывают совершенно ровными и тонкими; большей частью они набухлые, неровные. При естественном пении они как бы «оттачиваются», становятся тоньше и ровнее.

Картина неподготовленности голосового механизма у некоторых воспитанников имеет место и по целому ряду других причин: крик на переменах, громкий разговор, физическая утомлённость, а иногда и последствия какой-нибудь болезни; всё это может снизить общий тонус голосового аппарата.

На основании вышеизложенного цель настроечных упражнений – постепенное приведение голосового механизма в должную координацию, содействующую зарождению здорового и непринуждённого звука. Настройка голоса проводится в основном на тоническом трезвучии и звукорядах, поющихся сверху вниз на отрывистом звуке (стаккато). Как говорит опыт, стаккато при мягкой атаке хорошо настраивает голосовой аппарат на лёгкое и мягкое звучание.

В упражнениях учитывается их возрастающая трудность. Дети младшего возраста поют первые упражнения на слогах с зубными и губными согласными, активизирующими движения языка (преимущественно его кончика), на гласном, который лучше всего у них звучит, и постепенно переходит от наиболее для них «послушного» к «непослушному».

Если применяются упражнения без словесного текста (особенно в начале обучения) следует избегать пения только на гласный звук. Из-за большой вялости артикуляционного аппарата и часто встречающийся у детей атонии (вялого смыкания) голосовых складок. Полезнее брать слоги с сонорными согласными (р, л, м, н), взрывными (д, б, п) и такими согласными, как «з», «к», «г», а также петь упражнения с названиями нот. С целью активизации мягкого нёба и преодоления чрезмерно плоского «белого» звучания в упражнениях для детей широко применяются слоги «ку», «гу». Для округления звука и достижения собранного звучания рекомендуются слоги «ду», «да», «лё», «мо». Звонкому, светлому звучанию способствуют слоги «ди», «зи», «ми», «ли», «ля». Например:

С детьми младшего возраста необходимо одновременно усиленно работать над согласными, которые вырабатываются у них постепенно, так как чёткость фонем сильно зависит от артикуляционной подвижности языка. Правильная работа языка связана с его непринуждённой устремлённостью «вперёд», что легче всего достигается при соединении гласных звуков с губными и зубными согласными. В практической работе чаще всего прибегают к следующим согласным, вырабатывая их чёткость примерно наследующих словах:

Губные согласные Зубные согласные

В, Б, П, М, Л, С, Д, Т, Р

Виноград Лампа

Варенье Лимонад

Барабан Сарафан

Берёза Самолёт

Пастушок Дорога

Перемена Тополь

Мандарин Раздолье

Музыка Родина

и т.п.

Наиболее часто встречаются у детей дефекты произношения согласных «С» и «Р», из которых скорее исправляется фонема «С». Для её быстрого исправления детям необходимо отобрать серию слов, начинающихся с согласно «С», и заставлять их ежедневно дома чётко произносить, прижимая кончик языка к верхним зубам. При частых упражнениях недостаток в большинстве случаев постепенно упраздняется.

С большей трудностью исправляется согласный «Р», в особенности если он носит характер картавости. Выправлять эту фонему следует при помощи перестройки движения языка, т.е. освобождения от напряжения его задней стенки. Такое освобождение приносят зубные согласные, невольно выдвигающие язык вперёд; будучи приставленными перед согласными «Р», они затормаживают его привычное устремление назад. Поэтому работать над исправлением этой фонемы необходимо в следующих сочетаниях: ДТ, а затем ДР, ТР и впоследствии сочетаниями: дработа, дремесло, драдуга. При неустанной повторности этих упражнений недостаток может исправиться во внеклассной работе, но при его стойкости ученика следует направлять для его выправления к специалистам-логопедам.

Так как пение, связанное со словом, обогащает детские представления, не следует долго задерживаться на упражнениях только со слогами, а переходить непосредственно к однотактным упражнениям из трёх слогов, имеющими ударение на последнем слоге. Такой подбор слов необходим в целях единого и грамотного сочетания слов с музыкальным временем. Уже в этом возрасте полезно отбирать слова, вызывающие различные образные представления, например:

От однотактного упражнения следует переходить к двухтактному, но раньше, чем начать его петь, дети должны отработать эти маленькие фразы на одно дыхание словесно:

Сначала упражнения должны исполняться в сопровождении инструмента, но как только педагог слышит и убедится, что упражнение интонационно освоено и отпечаталось в слуховой сфере ученика, следует играть лишь первый звук и предоставить детям, запомнившим упражнение внутренним слухом, воспроизводить отработанное упражнение самостоятельно. Только при такой «слуховой самостоятельности» ученика педагог может иметь точное представление о качестве его музыкального слуха и памяти и, что самое главное, воспитать у него уменье представлять без подсказок инструмента необходимую мелодию, что имеет большое значение в общем музыкальном и слуховом развитии учащегося, так как вырабатывает у него мышление.

Чем больше дети поют попевок, тем скорее у них развивается музыкальная память и тем больше воспитывается художественных представлений, а мелодия, начинающаяся со звуков, оставивших уже прочный след в слуховой сфере и имеющая точную настройку, прокладывает с большей лёгкостью путь к остальным, ещё не знакомым звукам.

Воспитание правильного дыхания – одно из самых сложных процессов при обучении пению. Правильность дыхания зависит от того, как протекает воздушная струя по дыхательным органам поющего и какое в зависимости от этого она оказывает влияние на гортань. Если дыхание протекает без толчков спокойной, ровной и непрерывной струёй – это способствует достижению кантиленного пения. Если же, наоборот, вследствие излишнего напряжения и неуравновешенности дыхательных мышц в дыхании происходят толчки, неровности, «завихрения», это нарушает спокойную проточность воздушной струи, отрицательно сказывается на гортани и на звуке. Условием правильного певческого дыхания будет способствовать умеренный (а не чрезмерный) вдох и хорошая активность нижних рёбер, позволяющая лучше осуществлять контроль дыхания. Нередко думают, что большое количество вдыхаемого воздуха обеспечивает певцу хорошее дыхание. Это очень ошибочно, так как длительность певческого дыхания, которой обладают лучшие певцы, обуславливается не количеством набранного воздуха, а его умелым расходованием, без толчков и без нажимов. Следить за дыханием следует не только зрительно: контролёром правильного дыхания должен быть вокальный слух педагога и постепенно вырабатываемый слух ученика, так как особенности дыхания непременно сказываются на звуке.

От качества дыхания зависит и характер атаки звука – мягкой или твёрдой. Спокойное или плавное дыхание прорывает для зарождения звука достаточно сомкнутые голосовые связки мягко, без особого напряжения, вызывая этим мягкую атаку звука, в то время как перебор воздуха и очень плотное смыкание голосовых связок влекут за собой твёрдую атаку и создают более жёсткий, а иногда напряжённый звук голоса. Если для художественных целей обученный взрослый певец может прибегать к различным атакам – мягкой, твёрдой, придыхательной, в детском и подростковом пении должна быть рекомендована лишь мягкая атака, так как в ней таится основная профилактика молодого неокрепшего голоса.

Голос маленьких детей находится в «зачаточном» состоянии не только в силу того, что вокальные мышцы у них ещё не развиты и голосовые связки смыкаются ещё не достаточно плотно, но, несомненно, и в результате слабого развития дыхательных мышц, не способных осуществлять подачу большой силы голоса.

Правильное певческое дыхание прививается маленьким детям уже на первых уроках, однако указания о правильном дыхании детям необходимо давать очень осторожно и постепенно. Это необходимо потому, что, с одной стороны, маленькие дети не способны ещё воспринимать много сложных понятий, а с другой – практика показала, что прямые указания правильного певческого дыхания воспринимаются детьми младшего возраста не только слабо, но даже отрицательно, так как при требовании вдоха через нос и расширения нижних рёбер дети осуществляют эти указания «гиперболическими» приёмами и вместо спокойного и непринуждённого вдоха поднимают плечи, дышат шумно, напрягают шейные мышцы.

Дыхание детей этого возраста очень поверхностно коротко, преимущественно ключичного характера, в силу чего углубление происходит очень медленно. Не фиксируя на нём внимания на первых занятиях, предоставляем ему возможность непроизвольно и постепенно совершенствоваться в процессе самого пения. Так уже первое требование, относящееся к мягкому, лёгкому напевному звучанию, служит достаточно хорошей предпосылкой для непроизвольной регулировки в самом процессе пения.

Физические движения способны при их регулярной тренировке вызвать у детей ритм дыхания с его организованными вдохом и выдохом. Эти гимнастические упражнения проводятся с детьми младшего возраста сначала среди урока, а после приобретённого умения расширять при вдохе рёбра упражнения следует проводить как с младшими, так и с более старшими учащимися в начале урока в течение одной и не более двух минут. Будучи проведёнными среди урока, упражнения могут одновременно служить не только повторной дыхательной тренировкой, но и некоторым отдыхом для голоса.

Приведём некоторые из этих дыхательных упражнений.

Дыхательное упражнение 1

Прямой корпус. Ноги слегка раздвинуты в ступнях, носки врозь. Руки на бёдрах. Губы мягко сомкнутые. На «раз!» – поднятие на носках со вдохом через нос, «два!» – опускание на пятки с выдохом через рот.

Повторяется 3-5 раз.

Дыхательное упражнение 2

Исходное положение упражнения 1. На «раз!» - вдох и поднятие на носках. На «два!» и «три!» - более медленное опускание на пятки с замедленным выдохом.

Все эти упражнения могут проводиться по команде педагога, но лучше, если они сопровождаются соответствующей музыкой, при последнем условии:

1. дети приучаются слушать музыку, организующую их движения;

2. у них воспитывается равномерное дыхание и укрепляется музыкальный ритм;

3. повышается интерес к занятиям.

Приведённые упражнения у большинства дают положительные результаты, при вдыхании у них наблюдается расширение нижних рёбер, чего раньше не обнаруживалось. После этих упражнений дети уже умеют спокойно вдохнуть через нос и выдохнуть через рот.

После того как дети научатся расширять нижние рёбра, уменье это закрепляется на более длинных фразах, требующих более длительного дыхания. Так, например, с детьми полезно поработать на четырёхтактном упражнении в сопровождении текста, строчка которого требует синтаксической непрерывности:

Фразу: «Там вдали за рекой раздаётся порой» следует сначала отработать на одно дыхание словесно, так как оставшийся речевой след в центральной нервной системе облегчает к вокальному пути. На основании этого дети после неоднократного произнесения этой фразы словесно понимают, что и спеть её следует тоже на одном дыхании. Для облегчения задачи синтетически правильного исполнения, вокальную строчку следует начинать петь в быстром темпе, а затем постепенно доводить до более медленного, приучающего детей к певучести. В такой постепенной психофизиологической тренировке протекает у маленьких детей первый этап воспитания их певческого дыхания.

Какие бы методические задания ни входили в план урока, работа над словом, неотъемлемым компонентом искусства пения, не должна выпускаться из поля зрения педагога. Для усовершенствования певческого слова необходимо включать в занятия всех возрастов скороговорки, улучшающие артикуляционную подвижность речевых органов. Начинать произносить скороговорку необходимо в медленном темпе, затем постепенно её можно ускорять.

Дети очень любят пение по нотам, так как оно сильно повышает их интерес к работе, очень настораживает их внимание, и педагог должен использовать этот момент для перехода к более трудным воспитательным задачам, например, петь несложные вокализы с названием нот.

Вокализы – это тот музыкальный материал, который используется в работе как переходный от упражнений к художественным произведениям. Цель вокализов заключается в выработке тех или иных технических качеств. Они имеют узко педагогическую направленность и потому схожи с упражнениями, однако отличаются тем, что являются музыкальными произведениями со всеми свойственными чертами. Вокализы поются либо на один звук, то есть вокализируются, либо с названием нот – сольфеджируются. Вокализ имеет определённое музыкальное содержание, законченную музыкальную форму, вызывает у слушателя соответствующие эмоциональные переживания.

Педагог, выбирая вокализ для своего ученика, должен знать, какие трудности музыкального и вокально-технического характера в нём содержатся. Прежде всего следует проанализировать музыкальную сторону: темп, ритмику, мелодическую линию, разобрать гармоническое сопровождение. Оценивая вокализ с точки зрения вокально-технических трудностей, нужно прежде всего отметить диапазон, в котором он написан, тесситуру, которой он требует, выделить те приёмы, на которые он рассчитан. В анализе мелодической линии следует обратить внимание на интервалику, длительность дыхания, на общий характер мелодии, темп. Всё это должно соответствовать возможности ученика.

Если упражнения и вокализы носят подсобный характер материала, подготавливающего к пению художественных произведений, то сами художественные произведения, разумно подобранные, являются основным средством воспитания ученика.

При работе над песенным репертуаром следует отметить, что новую песню следует разучивать в начале урока, пока дети не утомились.

После исполнения песни педагогом, он разбирает её при помощи наводящих вопросов: какого характера песня, какое у неё содержание, о чём или о ком в ней поётся, какие картины дети видят перед собой при её исполнении и что они чувствуют, когда поют эту песню. Если в тексте песни встречаются новые слова, незнакомые детям, педагог объясняет их значение.

Сначала детям следует прочесть весь текст для того, чтобы дети восприняли его целиком, и лишь затем перейти к разучиванию первого куплета.

Полезно, если дети разученную песню вокализируют на гласной или слоге. Это в особенности необходимо, если песня напевного характера и требует вливания одного слога в другой. Подобный приём приучает детей с ранних лет к протяжному, а не отрывистому пению, какое у них обычно наблюдается. В то же время необходимо отметить, что прибегать к этому средству можно лишь тогда, когда у детей «снят крик», в противном случае кантилена на нездоровом аппарате не только не вырабатывается, а, наоборот, укрепит вредные навыки напряжения. Вокализировать полезно даже песни подвижного характера, так как быстрые мелодии обретают лучшую звучность, если в основе их лежит непрерывность дыхания.

Развитие выразительности – одна из существенных задач обучения пению с раннего детства. Осуществление этой задачи естественно находится в большой зависимости от индивидуальности стоящего перед педагогом ребёнка, но успешность развития этой способности не в малой степени зависит и от методов развития у ученика его выразительных начал.

У детей необходимо развивать воображение и фантазию.

Давно установлено, что движение помогает воспитанию чёткого ритма. Поэтому в практической работе при встрече с наиболее трудными для детей ритмическими группировками необходимо прибегать к помощи ритмических движений рук и ног (прихлопывания, притопывания).

Песни должны отвечать следующим условиям:

1. быть идейно-художественно ценными;

2. соответствовать возрасту детей;

3. мелодия разучиваемой песни для достижения устойчивой интонации должна дублироваться в сопровождении, а в последующих песнях иметь чёткую гармоническую поддержку в аккомпанементе;

4. мелодическая ткань песни должна отвечать не столько диапазону детского голоса, сколько его звучащей зоне;

5. должна быть доступной возрасту по ритмической трудности;

6. песни должны быть разнообразными по характеру, интересными для детей, обогащать детские представления и развивать у них фантазию.

Самой ответственной работой в вокальном воспитании подрастающего поколения считается работа с подростками от 11 до 15 лет. Именно в эти годы формирование певческого голоса, находящегося в прямой зависимости от изменения структуры голосового механизма, входит в свои права. Это изменение заключается в том, что внутри голосовой складки (в её соединительной ткани) начинают развиваться мышечные волокна различного направления: продольного, поперечного и косого, придавая голосу в этом возрасте новые качества звучности.

При постепенном и спокойном переходе голоса от чисто детского звучания к подростковому наблюдается следующая картина:

1. голос, продолжая звучать спокойно, как бы «насыщается обертонами» и приобретает некоторые индивидуальные тембровые качества;

2. диапазон голоса начинает расширяться не только вверх, но и вниз, и, если в предыдущем возрасте он умещался в пределах ре – мажорной октавы, то здесь он уже достигает до-диез1 – ми-бемоль2 и даже до-диез1 – ми2, фа2 (естественно, что объём голоса, так же как и в младшей группе, в отдельных случаях может выходить за эти пределы);

3. сила голоса постепенно увеличивается;

4. дыхание углубляется.

Необходимо указать, что мышечная выносливость голоса мальчиков значительно больше, чем у девочек. Диапазон у мальчиков также больше, голос их свободно доходит до пределов второй, а иногда третьей октавы. Этим объясняется, что именно мальчики выполняют в профессиональных хорах нередко очень трудные и высокие партии в произведениях, которые сочинялись для них большими мастерами хоровой культуры (Бах, Гайдн, Гендель и др.).

Занятия над дыханием с детьми переходного возраста протекают по уже «проторенным путём», но с постепенно усложняющимися программными задачами.

Если у детей младшего возраста дыхание воспитывалось непроизвольно и выражалось в основном в его регулировке в процессе мягкого и спокойного пения, то с этой группой для того, чтобы дыхание стало прочной основой голоса, работа над ним должна носить сознательный характер и занять очень ответственное место в учебном процессе.

Если подростки среднего и старшего возраста начинают заниматься пением без предварительной подготовки, у них следует воспитывать первые дыхательные ощущения так, как если бы это были дети младшего возраста. Полноценное дыхание базируется на постепенном укреплении мускулатуры, и поэтому мышечную тренировку нельзя начинать с какого-то промежуточного звена: последовательность такой тренировки будет нарушена не скоростными, а разумными методами. Лучше медленное, но прочное развитие природы, чем скоростное, но быстро отцветающее. Всё это необходимо учитывать и понимать, что молодую природу укреплять необходимо, но перенапрягать вредно.

Воспитание дыхания у детей среднего возраста осуществляется с самого начала занятий в следующей последовательности: устанавливается правильное положение корпуса, в меру активное, упругое в пояснице и расправленное в плечах; спокойный, медленный вдох через нос, не поспешный, не суетливый, без шума, с мягко сомкнутыми губами, выдох через рот, с губами, сохраняющими прежнюю мягкость и не напряжённость без выдвижения их вперёд.

Если при вдохе ученика поднимаются плечи, педагогу следует сказать, что этого делать нельзя и заставить ученика ещё несколько раз вдохнуть, положив свою руку на его плечо. Если дыхание произведено правильно, ученик должен самостоятельно вдохнуть ещё несколько раз. При нормальном состоянии плеч ученику необходимо сказать, что теперь, когда весь его корпус спокойный, он дышит хорошо и правильно. Лучше не возвращать его сознание к воспоминаниям о неправильных действиях, это не всегда даёт положительные результаты. Лучше заострить его внимание на том, что правильно.

Полезно прибегать к указанным выше гимнастическим упражнениям.

Если работа над дыханием в младшей группе ограничивается воспитанием навыков спокойного вдоха и выдоха (первый этап), а также привычки поднимать плечи, то в среднем возрасте при более развившихся рёберной и межрёберной мускулатуре ощущение раздвигающихся рёбер при вдохе следует считать, как бы, вторым этапом воспитания певческого дыхания. Для реализации этих ощущений и для укрепления сознательного контроля над ними рекомендуются следующие дыхательные упражнения:

Дыхательное упражнение 3

Исходное положение упражнения 1. На «раз!» ‒ вдох через нос с резким раздвижением рёбер, на «два!» ‒ выход через рот с опусканием рёбер.

Дыхательное упражнение 4

Исходное положение упражнения 1. На «раз!» ‒ вдох, как и в предыдущем упражнении, на «два – три!» ‒ более медленный и спокойный выдох.

В некоторых случаях, как, например, при пении в быстром темпе, может быть разрешён вдох через рот, но без поднятия плеч.

Умение расширять рёбра воспринимается детьми и подростками очень индивидуально, так как в большей степени зависит от их физической конституции: у детей со слабой и вялой мускулатурой раздвижение рёбер осуществляется крайне заторможено, у детей, более развитых физически, ‒ более активно и свободно. В тех случаях, когда ученики не понимают, что значит раздвинуть рёбра, педагогу необходимо показать, как осуществить приём дыхания. Для этого педагог может предложить ученику положить ладони на стенки своей грудной клетки и, вдохнув глубоко, дать ученику ощутить, насколько у него, у педагога, раздвинулись рёбра. Если после такого показа ученик всё же не умеет осуществить глубокий вдох, ему следует предложить дышать лёжа. В лежачем положении новое ощущение приобретается скорее.

Перед занятиями пением полезно провести два – три упражнения дыхательной гимнастики – на вдох и выдох, но долго заниматься изолированным дыханием не рекомендуется, так как оно должно развиваться и укрепляться в процессе речи и пения.

Подросткам необходимо внушить, что хорошее дыхание должно улучшить не только звучание их голоса, но и содействовать правильному произношению слова и грамотному исполнению текста. Это значит, что при пении необходимо «думать», а не только издавать голос, т.е. не вдыхать среди слова и никогда при исполнении песни не вдыхать там, где не принято вдыхать в речи.

Следующий этап овладения певческим дыханием выражается в умении сохранить нижние рёбра в раздвинутом положении на протяжении всей вокальной строчки, требующей непрерывного дыхания. Достигается это при экономном медленном спокойном выдохе и сопротивлении нижних рёбер к спадению. Умение удерживать рёбра в раздвинутом состоянии способствует наиболее экономному расходованию воздуха при пении и улучшает условия регулирования этого расхода.

Очень важно научить ученика «предвидеть», какую вокальную фразу по длине её строчки ему предстоит спеть. Если ученик успевает это сделать своевременно, ему не приходится «спохватываться» в последний момент, когда уже поздно и когда дыхание из-за невнимания частично растрачено.

Пропевание вокальных фраз и фрагментов песен, представляющих по мысли единое целое, приучает учеников понимать, что дыхание в пении должно находиться под контролем их сознания и что для приобретения хорошего дыхания, как основы певческого мастерства, большую роль играют как их физические ощущения, так и сознание с целенаправленным вниманием, без которых устойчивость дыхания достигнуть быть не может.

Если у детей младшего возраста подвижность языка является ещё недостаточно развитой, что и приводит к основным недостаткам произношения в этом возрасте, то в переходном возрасте язык становится достаточно подвижен и недостатки произношения имеют несколько иные причины. Одна из них заключается в опускании гортани у детей. Это нормальное физиологическое явление, обусловленное возрастными изменениями голосового аппарата, нередко приводит к тому, что слово начинает звучать несколько «глубоко» и теряет полётность. Этот недостаток может быть компенсирован работой над чёткостью артикуляции гласных и в особенности согласных, от которых сильно зависит дикция.

Поэтому и в среднем возрасте советуют работать над скороговорками, тренирующими чёткую артикуляционную подвижность.

Чтобы вокальная речь приобрела совершенную форму, она должна быть выразительной. Слово не имеет право быть «мёртвым», а должно быть всегда «живым». В практике сущность любого предложения меняется в зависимости от того, какое слово утверждает его значение, а в вокальной фразе, где воедино сливаются две мысли – словесная и музыкальная, каждое слово оживает по-новому, если поставленный на нём интонационный акцент раскрывает его логическую и эмоциональную сущность.

В связи с ударностью слова изменяется и интонация голоса, раскрывающая «подтекст» произносимой фразы.

Цель применяемых в этом возрасте упражнений – привитие подросткам в процессе здорового и мягкого звукообразования основных навыков певучести и частоты интонации, тесно связанных с правильным дыханием и организованным музыкальным слухом. Ввиду того, что вокальное искусство сопровождается словом, чёткость которого сильно влияет на правильную настройку голосового механизма и его резонаторных полостей, вокальные упражнения и в этом возрасте поются преимущественно не на изолированных гласных, а на слогах, словах и отдельных фразах. Отработанные предложения подкрепляются попевками. Хотя артикуляционная подвижность в этом возрасте значительно лучше, чем у маленьких детей, она требует и у подростков неизменной работы над нею. Кроме того, качество артикуляции в большой степени зависит от индивидуальных архитектонических особенностей полости рта ученика. Если у одних подростков анатомическое строение полости рта имеет «горизонтальную» архитектонику и с ней более плоскую форму нёбного свода, то и окраска голоса таких учеников характеризуется соответствующим этому строению звучанием, т.е. оно более светлое, а иногда и чрезмерно открытое, требующее «затемнения». Наоборот, если полость рта имеет «овальную» форму, звук бывает более «тёмный», а иногда и «заваленный». Поэтому с первой группой необходимо больше работать на «тёмных» гласных О и У, а со второй – на «светлых» И, Э, А.

Вокальные упражнения должны быть непосредственно связаны со слуховым воспитанием, задачи которого значительно расширяются. Усложнения упражнений выражаются в следующем:

1. изучается и поётся мажорная гамма с семиступенным диатоническим звукорядом;

2. ранее отработанные тонические трезвучия поются в окружении II, IV и VI ступеней с разнообразными вариантами, требующими целенаправленного внимания;

3. вводятся упражнения с интервалами и укрепляющими их попевками.

Но урок необходимо начинать с настроечных упражнений (тонических трезвучий), устанавливающих координацию слуха с голосом. Так как придаётся большое значение ладовому воспитанию, пение гамм становится важным средством слухового развития вокалиста. Известно, что пение гамм в интервальных и темповых усложнениях было основой вокального воспитания старых итальянских школ (как взрослых, так и детских).

Гамму петь следует сверху вниз, так как это более способствует сохранению головного звука, чем пение гаммы в восходящем порядке. Если гамма поётся сверху вниз, головные звуки переносятся на нижние постепенно и, смешиваясь с ними, как с носителями нового механизма, не подчёркивают этого перехода, что вырабатывает ровность звучания всей строчки гаммы. После того как звучание гаммы достигает ровности, петь её следует и снизу вверх, но при обязательном условии свободного, ненапряжённого звучания нижних звуков.

Гаммы следует петь плавно «на одной линии», как бы символизирующей «линейное» дыхание, придающее всем звукам вокальную «ровность».

Упражнения, которые хорошо усвоены, полезно петь без сопровождения инструмента. Педагогу следует после проигранного упражнения брать лишь его первый звук. При таком методе достигается двойная цель: преподаватель, освободив себя от игры на инструменте, всецело устремляет свой слух только на качество звука ученика, а ученик ориентируется в пении только по своему внутреннему слуху, что развивает активность этого слуха. Сопровождение следует возобновить лишь в том случае, если ученик, утратив внимание, утрачивает и чистоту интонации.

Очень важно, чтобы учащиеся хорошо освоили большие и малые секунды диатонической гаммы и сознательно чисто их интонировали.

Для овладения минорной тональности могут быть рекомендованы упражнения, подобные следующим:

При работе над звуком необходимо следить за лёгкостью и непринуждённостью голоса. Это не значит, что голос подростка не должен насыщаться, но его обогащение при естественных условиях звучания происходит за счёт самой природы, т.е. её морфологического развития и углубляющегося дыхания. Плохо, если постепенность этого развития нарушается искусственной работой гортани, способной изменить всю непринуждённость голосообразования. Голос может развиваться правильно в тех случаях, когда используется его природа «сегодняшнего» дня. Последнее, к сожалению, нередко бывает, когда голосам подростков придаётся большая звучность, чем позволяет их природа на данном этапе развития. Излишняя звучность может быть достигнута, но она всегда отражается на дальнейшем развитии голоса во взрослом состоянии.

Мы коснулись вокальной работы с подростками, у которых развитие голоса протекает нормально. Но среди детей этого возраста есть и другие, голос которых требует особого внимания. К этой категории принадлежит не только подростки обоего пола, у которых появляются признаки мутации, но и такие, которые искажают свой голос неправильным крикливым пением. Неправильное громкое пение вызывает перенапряжение голосового механизма, внешне выражающегося во вздутии мышц шеи и её покраснении, что никогда не наблюдается при естественном свободном пении.

Основные приёмы работы с «крикунами» сводятся к «отметанию» у них ненужных, вредных навыков. Временно, выключив голос из работы, можно заниматься воспитанием дыхания и артикуляционными движениями при произношении слов: мягкое опускание нижней челюсти и движение при произношении слов: мягкое опускание нижней челюсти и движение языка касанием его кончика внутренней поверхности верхних зубов. Отдохнувшие связки начинают по-иному реагировать при фонации.

Учащиеся, исказившие себе голос форсированным пением, но терпеливо подчинявшиеся новым требованиям мягкого и непринуждённого пения, нередко перестраивались и спасали свой голос от неминуемого срыва.

Задача по исправлению голосов усложняется особенно тогда, когда напряжение голоса совпадает с наступившей у мальчиков мутаций. В таких случаях может помочь лишь «режим молчания», а также длительное наблюдение за голосом со стороны педагога.

Идеологическая художественная целенаправленность – обязательное условие при отборе учебного материала. Выполнение этой задачи всецело зависит от культуры, вкуса и чутья педагога, так как только индивидуальный подход к каждому ученику может оправдать назначение ему той или иной песни для сольного исполнения. Репертуар должен отвечать не только слуховым и голосовым данным ученика, но также и психике, и основным чертам его характера. Но не редко в учебных целях вялым подросткам следует давать побольше бодрых песен, наоборот, слишком подвижным – больше напевных и спокойных, чередуя их с бодрыми.

Песня, предназначенная ученику, должна быть предварительно изучена педагогом как с технической, так и с художественной стороны. Педагог должен личным показом раскрыть образ песни и провести о ней соответствующую беседу.

Очень важно, чтобы учитывалась постепенная сложность песни как с точки зрения мелодической, так и сопроводительной. Если первые разучиваемые песни должны обязательно иметь устойчивую поддержку в аккомпанементе, то в последующие произведения следует вводить самостоятельный аккомпанемент, при котором мелодия не получает от него ярко выраженной поддержки. Такие песни после того, как они разучены, должны быть обязательно проверены пением без сопровождения.

Необходимо, чтобы в отобранной песне для данного ученика была доступна тесситура. В этом возрасте оптимально звучащая зона голоса расположена в пределах октавы: от ми-бемоль 1 – ми-бемоль2. Диапазон песни должен преимущественно умещаться в пределах до1 – ми2 и не превышать фа2. Полноценность звучания отобранной песни всецело зависит от мелодической ткани, удобно расположенной в звучащей зоне голоса ученика, что обязательно должно учитываться педагогом.

Очень важно, чтобы вокальные упражнения, предшествующие разучиванию отобранной песни, были с нею в непосредственной связи. Эта связь, устанавливаемая ранее на соответствующих попевках, при вдумчивом отношении педагога должна ещё больше укрепиться в процессе работы над песней. Подобная работа не только во многом помогает и облегчает овладение песней, но и приучает ученика к сознательной работе над нею.

Не следует давать песни с вокально-техническими трудностями, над которыми ещё не проводилась подготовительная работа, как, например, мелодии с хроматизмами, которые ещё не укреплены в слуховой памяти учащихся.

Очень важно, чтобы песня была правильно разучена с первого же раза; неверно заученная мелодия может оставить надолго след, и создание нового мелодического отпечатка происходит иногда очень долго и требует от ученика большого терпения и внимания. Если он ими не обладает, долго разучиваемая песня становится для него неинтересной и, следовательно, овладение ею затормаживается.

Если детали песни при её разучивании чётко доводятся до сознания поющих, то они непосредственно содействуют возникновению представлений, раскрывающих образ песни. Важно, чтобы педагог при появлении у воспитанника художественных образов не упустил момент для их закрепления. А это всецело зависит от умения поддержать в ученике необходимое сознательное отношение к песне, с ответом на вопросы: кто, где, кому, когда и как поёт.

Чем способнее и одарённее ученик, тем скорее он включается в образ песни, улавливая необходимые для создаваемого образа интонации. Нелёгкой задачей бывает «растормошить середнячков», и, в особенности, флегматиков, безразлично относящихся к исполнению. Помочь в этом случае может умело подобранный репертуар. Вялых ребят полезно рассмешить какой-нибудь шуткой, вызвать у присутствующих смех и, заметив у флегматика весёлые глаза, заставить петь ещё не угасшим после смеха в весёлом настроении шуточную песню или даже попевку. Если характер песни заставил ученика преобразиться, его необходимо похвалить и сказать, что теперь он запел так, как должен петь всегда.

Педагог также подчёркивает ударные слова, придающие смысл песни, вызывающие представление и требующие особой выразительности. Для быстрого запоминания текста в материале песен, в особенности куплетной формы, важно установить смысловую связь.

С момента овладения первоначальной нотной грамотой необходимо заставлять ученика учить песню по нотам, знакомиться с её размером и ритмом. Лучше всего, если в этих целях перед учеником лежит второй экземпляр нот, по которому он может разучивать песню.

В результате комплексного урока, на котором приобретаются вокально-слуховые, исполнительские и воспитательные навыки, учащиеся постепенно начинают понимать, что пение не механическое раскрывание рта, а искусство, требующее большой углублённой работы. Цель его – доставить удовольствие слушателю и раскрывать перед ним художественные образы, воспитывающие как у исполнителя, так и у слушателя вкус, любовь к Родине, своему народу и природе.

Поскольку у мальчиков в первую очередь начинает сокращаться верхний отрезок диапазона голоса, учебный репертуар должен быть строго согласован с изменяющимся по объёму голосом. Это передвижение диапазона протекает у каждого индивидуально, у одних быстро, у других медленно. Иногда появляется ломкость голоса, требующая нередко прекращения занятий на некоторое время. При отсутствии ломкости голоса занятия с мальчиками могут продолжаться и должны начинаться с настроечных упражнений, вырабатывающих ровное и спокойное звучание. Эти упражнения могут быть безболезненно использованы в работе с мутирующими. При необходимости упражнения эти могут быть транспонированы в тональность, соответствующую данному звучанию голоса мальчика.

Отмечается, что если мальчик занимался с детства или до появившихся у него признаков мутации, прежние навыки лёгкого, свободного пения сохраняются у него и тогда, когда смена механизмов приводит его голос к более компактному звучанию.

Также необходимо отметить некоторые случаи, когда голос мальчика перемещается из первой октавы в малую не постепенно, а внезапно. Подобные скачки наблюдались в тех случаях, когда голос у подростков «не спадал» до 17-летнего возраста (в силу чего занятия продолжались в соответствующих 1-ой и 2-ой октавах без каких-либо затруднений), а потом резко понизился. В двух случаях мальчики ушли с последнего урока с высоким голосом, а вернулись на следующий урок с мужским, понизившимся ровно на октаву, а в одном случае скачок из верхней октавы в нижнюю (малую) произошёл на глазах педагога: исполнявшаяся песня в высокой октаве внезапно зазвучала в малой, и голос уже не мог вернуться в диапазон прежнего звучания.

Оформление голоса у каждого мальчика-подростка происходит очень индивидуально: у одних безболезненные явления длятся полгода, у других – от 2 до 3 лет. Само собой разумеется, что там, где возможно иметь врачебную фониатрическую помощь, голосовой аппарат мальчика, равно как и аппарат девочки, должен подвергнуться осмотру и при ярко выраженных отклонениях от нормы всякие занятия должны быть прекращены.

В случае прекращения занятий с мальчиком должна быть проведена беседа о том, что голос его начал меняться, требует очень бережного с ним обращения и занятий в другом плане, чем те, какие с ним велись до последнего времени.

В заключение необходимо лишь указать, что роль педагога в период протекания мутации у подростков огромна, так как слуховой анализатор должен быть у них особенно обострён, а сердце должно быть открыто и чутко к переживаемым невзгодам подростков.

Список использованной литературы

1. Музыка: Энциклопедия / Пол ред. Г.В. Келдыш. – М.: Больная Российская энциклопедия, 2003. – 672с.: ил.

2. Витт Ф.Ф. Практические советы обучающимся пению / Под ред. Ю.А. Барсовой. – «Музыка», 1968.

3. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. – М.: «Музыка», 2004. – 368с.

4. Добровольская Н.Н. Вокальные упражнения в хоре подростков / Под ред. М.А. Румер. – «Москва», 1959.

5. Малинина Е.М. Вокальное воспитание детей / Под ред. Т. Воробьёва. – «Музыка», 1967.

6. Стулова Г.Л. Развитие детского голоса в процессе обучения пению – М.: Изд. «Прометей», 1992.

7. Детский голос% Экспериментальные исследования / Под ред. В.Н. Шацкой. Изд. «Педагогика», Москва, 1970.