Конспект урока на тему «Язык изобразительного искусства»

Цели:

1. Повторить и закрепить пройденный материал, познакомить с творчеством русских художников, сравнить разные направления в живописи. Развивать устную речь. Воспитывать уважение друг к другу.

Ход урока.

1. Организационный момент.

Приветствие детей.

- На доске написана цитата известного художника Леонардо да Винчи, которая является эпиграфом к уроку. Прочитав её, попробуйте сформулировать тему урока.

«Живопись – это немая поэзия, а поэзия – слепая живопись, и та и другая стремятся подражать природе, обеими можно показать много поучительного. »

Леонардо да Винчи.

Сообщение целей урока.

- Сегодня мы повторим и закрепим пройденный материал, познакомимся с творчеством русских художников, сравним разные направления в живописи.

2. Повторение изученного.

 - Сначала мы с вами поработаем с тестом

3. Микроитог.

4. Изучение нового материала.

Изобразительное искусство – одно из самых древних видов художественного творчества.

Уже в ранних формах каменных орудий первобытного человека, в простейших геометрических фигурах орнамента на керамике проявляются истоки изобразительного искусства.

Шло время, менялись исторические эпохи и поколения людей, но всегда в народе была и оставалась потребность украшать свою жизнь, дополнять её красотой и гармонией.

Справедливо говорят, что художнику подвластно всё, но при этом каждый видит мир по–своему, каждый пользуется своим арсеналом средств при создании произведения искусства.

Изобразительное искусство – явление чрезвычайно интересное и удивительно многогранное.

В каждой стране, у каждого народа на протяжении веков складывались свои определенные традиции, в которых нашли отражение представления об окружающем мире и о жизни человека.

Обратимся к наиболее значительным явлениям изобразительного искусства, оставившим заметный след в истории художественного творчества.

- Давайте проследим за развитием живописи с 15 века по 21.

Древнерусская живопись.

Древнерусская живопись

Живопись домонгольской Руси

Киев, Новгород

Как известно из истории, раннефеодальное государство Киевская Русь образовалось в IX веке, достигнув своего могущества в X - XI столетиях при князе Владимире.

Именно при нем, в конце X века Русь приняла Христианскую религию от Византии. Это обстоятельство определило дальнейшее развитие древнерусского государства во всех аспектах: в политическом, социальном, культурном.

Культурные связи с Византией определили направление развития древнерусского искусства.

Позднее, в период правления преемников Ярослава Мудрого, начинается постепенное дробление Киевского государства на отдельные княжества.

Земли Новгорода, Ростова, Владимира, Полоцка, Смоленска, Галича приобретают политическую, экономическую самостоятельность, в искусстве идет процесс кристаллизации местных художественных форм, в которых тем не менее находят отражение общерусские идеалы.

Софийский Собор в Киеве. Мозаики конхи и подкупольного пространства. 1040-е

Вообще в образах мозаик и фресок отчетливо выступает высокий духовный идеал, являвшийся примером для людей того периода.

Бросается в глаза душевная твердость, возвышенность мыслей, безупречность убеждений и стремлений, благородство, душевная чистота и ясность персонажей росписи, отражают идеал человека того времени - смелого и воинственного.

Икона Устюжское Благовещение. 20-30-е гг. XII века.

Великолепным образцом работ новгородских мастеров является икона «Устюжское Благовещение», относящаяся к 20-30 годам XII века.

Образы Богоматери и архангела Гавриила представлены здесь в спокойных позах, подчеркивая торжественность изображенного момента. Фигуры характеризуются стройностью пропорций, их одеяния ложатся мягкими, мерными и изящными складками. В самой манере изображения святых прослеживается влияние эллинистического искусства.

Тем не менее внимание, уделяемое силуэтам фигур, говорят о преобладании принципа плоскостности, свойственного уже древнерусской живописи.

Лицо архангела показано с прямой линией бровей, миндалевидным разрезом глаз, длинным тонким носом и маленьким, изящным ртом. В его образе отражена глубокая внутренняя жизнь и отрешенность от земных страстей.

Здесь мы видим желание художника создать высокий, «божественный» идеал. Также это проявляется в колорите самой иконы, в котором преобладает тонкое соотношение золотисто-желтых, вишневых, синих тонов. Эти тона в сочетании с мерцающим золотым фоном создают сдержанный и вместе с тем звучный цветовой аккорд, подчеркивают торжественный образный строй иконы.

Важное значение также имеет и жест архангела. Его рука расположена в самом центре композиции. Художник расставляет этим смысловой акцент произведения.

Этим благословляющим жестом архангел объявляет Марии, что ей уготована честь стать матерью бога.

Одновременно он словно направляет на тяжкий жизненный путь младенца Христа, фигурка которого расположена на груди Богоматери. Так в простой композиции автор достигает многозначительности и глубины.

Эта икона наглядно показывает нам, как органически и плодотворно были использованы и по-своему истолкованы новгородским художником традиции византийской живописи, которые стали определяющими в формировании древнерусской живописи.

Весь материал - в документе.

Дата:

Класс: 8.

Тема: «Язык изобразительного искусства»

Цели: 1. Повторить и закрепить пройденный материал, познакомить с творчеством русских художников, сравнить разные направления в живописи. Развивать устную речь. Воспитывать уважение друг к другу.

Оборудование: книги, икт, детские рисунки, картины.

Ход урока.

1. Организационный момент.

Приветствие детей.

- На доске написана цитата известного художника Леонардо да Винчи, которая является эпиграфом к уроку. Прочитав её, попробуйте сформулировать тему урока.

«Живопись – это немая поэзия, а поэзия – слепая живопись, и та и другая стремятся подражать природе, обеими можно показать много поучительного. »

Леонардо да Винчи.

Сообщение целей урока.

- .Сегодня мы повторим и закрепим пройденный материал, познакомимся с творчеством русских художников, сравним разные направления в живописи.

2. Повторение изученного.

- Сначала мы с вами поработаем с тестом

3. Микроитог.

4. Изучение нового материала.

Изобразительное искусство – одно из самых древних видов художественного творчества. Уже в ранних формах каменных орудий первобытного человека, в простейших геометрических фигурах орнамента на керамике проявляются истоки изобразительного искусства. Шло время, менялись исторические эпохи и поколения людей, но всегда в народе была и оставалась потребность украшать свою жизнь, дополнять её красотой и гармонией.

Справедливо говорят, что художнику подвластно всё, но при этом каждый видит мир

по–своему, каждый пользуется своим арсеналом средств при создании произведения искусства.

Изобразительное искусство – явление чрезвычайно интересное и удивительно многогранное. В каждой стране, у каждого народа на протяжении веков складывались свои определенные традиции, в которых нашли отражение представления об окружающем мире и о жизни человека. Обратимся к наиболее значительным явлениям изобразительного искусства, оставившим заметный след в истории художественного творчества.

- Давайте проследим за развитием живописи с 15 века по 21.

Древнерусская живопись

Как известно из истории, раннефеодальное государство Киевская Русь образовалось в IX веке, достигнув своего могущества в X - XI столетиях при князе Владимире. Именно при нем, в конце X века Русь приняла Христианскую религию от Византии. Это обстоятельство определило дальнейшее развитие древнерусского государства во всех аспектах: в политическом, социальном, культурном. Культурные связи с Византией определили направление развития древнерусского искусства. Позднее, в период правления преемников Ярослава Мудрого, начинается постепенное дробление Киевского государства на отдельные княжества. Земли Новгорода, Ростова, Владимира, Полоцка, Смоленска, Галича приобретают политическую, экономическую самостоятельность, в искусстве идет процесс кристаллизации местных художественных форм, в которых тем не менее находят отражение общерусские идеалы.

Софийский Собор в Киеве. Мозаики конхи и подкупольного пространства. 1040-е

Вообще в образах мозаик и фресок отчетливо выступает высокий духовный идеал, являвшийся примером для людей того периода. Бросается в глаза душевная твердость, возвышенность мыслей, безупречность убеждений и стремлений, благородство, душевная чистота и ясность персонажей росписи , , отражают идеал человека того времени - смелого и воинственного.

Икона Устюжское Благовещение. 20-30-е гг. XII века

Великолепным образцом работ новгородских мастеров является икона «Устюжское Благовещение», относящаяся к 20-30 годам XII века. Образы Богоматери и архангела Гавриила представлены здесь в спокойных позах, подчеркивая торжественность изображенного момента. Фигуры характеризуются стройностью пропорций, их одеяния ложатся мягкими, мерными и изящными складками. В самой манере изображения святых прослеживается влияние эллинистического искусства. Тем не менее внимание, уделяемое силуэтам фигур, говорят о преобладании принципа плоскостности, свойственного уже древнерусской живописи. Лицо архангела показано с прямой линией бровей, миндалевидным разрезом глаз, длинным тонким носом и маленьким, изящным ртом. В его образе отражена глубокая внутренняя жизнь и отрешенность от земных страстей. Здесь мы видим желание художника создать высокий, «божественный» идеал. Также это проявляется в колорите самой иконы, в котором преобладает тонкое соотношение золотисто-желтых, вишневых, синих тонов. Эти тона в сочетании с мерцающим золотым фоном создают сдержанный и вместе с тем звучный цветовой аккорд, подчеркивают торжественный образный строй иконы. Важное значение также имеет и жест архангела. Его рука расположена в самом центре композиции. Художник расставляет этим смысловой акцент произведения. Этим благословляющим жестом архангел объявляет Марии, что ей уготована честь стать матерью бога. Одновременно он словно направляет на тяжкий жизненный путь младенца Христа, фигурка которого расположена на груди Богоматери. Так в простой композиции автор достигает многозначительности и глубины. Эта икона наглядно показывает нам, как органически и плодотворно были использованы и по-своему истолкованы новгородским художником традиции византийской живописи, которые стали определяющими в формировании древнерусской живописи.

Окончательно древнерусская живопись, как самостоятельная школа, сформировалась со второй половины XIII столетия, после того, как связи с Византией и Балканами разорвались в результате нашествия Батыя. Именно тогда сформировались собственные традиции в русской живописи. Тем не менее, уже с конца XII столетия в древнерусской живописи начинают накапливаться черты, которые со временем определят характер произведений, где совсем не ощущается высокий, торжественный строй. Считается, что эти черты впервые проявились в росписях церкви Спаса Нередицы. Росписям церкви Спаса Нередицы свойственна большая конкретность выражения мыслей и чувств, проявляющаяся и в характеристике образов святых, и в пластически-живописных решениях, и в любви к ярким локальным краскам. Высокий аристократизм икон, характерный для византийской школы, утрачивается. Видимо иконы, подобные таким иконам, как «Иоанн Лествичник, св. Георгий и св. Власий» (ГРМ), «Спас на престоле» (ГТГ), «Георгий с житием» (начало XIV в., ГРМ), в большей степени соответствовали вкусам духовенства и широких слоев новгородского общества. Следует отметить, что художественное мастерство авторов этих икон ниже, однако в этих произведениях отражены характерные черты новгородской живописи XIV - XV веков: открытый цвет, напряженные сочетания ярких красочных пятен, повествовательность и любовь к подробностям.

Новгородская живопись является особой страницей в истории древнерусской живописи, вместе с тем органично входит в общий процесс культурного развития всей Древней Руси. Достижения новгородских мастеров впоследствии вливаются в общий поток развития древнерусского искусства, обладая, тем не менее, и в XIV-XVI веках своими отличительными чертами.

Описывая развитие древнерусской живописи второй половины XII - начала XIII веков нельзя не отметить культуру Владимиро-Суздальского княжества, которое к середине XII века стало одним из крупнейших феодальных образований на северо-востоке Древней Руси. И хотя образцов станковой живописи Владимиро-Суздальского княжества сохранилось немного, можно быть уверенным, что живопись занимала здесь достойное место. Из сохранившихся памятников можно выделить роспись Успенского собора. Дошла до нас и часть росписи Дмитриевского собора, показывающая мастерство ее авторов. Сохранились также иконы, относящиеся к Владимиро-Суздальскому княжеству: два оглавных «Деисуса» (XII в., ГТГ), великолепный образ Дмитрия Солунского (XII в., ГТГ) и связанные с Ярославлем «Богоматерь Bеликая Панагия» - так называемая «Ярославская Оранта» (XII-XIII в. ГТГ), «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» (XIII в., собрание Гос. музеев Московского Кремля), «Богоматерь Толгская на троне» (XIV в., ГТГ). Все эти произведения характеризуются монументальностью, глубокой психологической выразительностью, высоким совершенством формы.

В изобразительном искусстве восточных славян начиная с конца XIII века происходят определенные изменения: более разнообразной становится иконография «священных» изображений, сами композиции становятся динамичнее, более сложным становится образ человека. В целом живопись наполняется эмоциональным содержанием. Также в искусстве выражались определенные политические идеи. Так, самой важной из них являлась идея объединения отдельных княжеств русской земли с целью дать отпор монгольскому нашествию, которое в XIII веке нанесло сильнейший удар по культуре восточных славян. Таким образом, центр культурного развития переносится в Новгород и Псков, которые, кстати, также в XIII веке выдержали натиск шведов и Ливонского ордена. И, тем не менее, именно в культуре Новгорода и Пскова прослеживается зарождение нового искусства, расцвет которого приходится на XIV столетие. Постепенно развивались и другие центры. Киев, утративший значение столицы Древней Руси, становится культурным центром украинского народа, Полоцк, Витебск, позднее Минск - культурными центрами Беларуси.

Христос Вседержитель. Фрагмент росписи церкви Спаса Преображения. Феофан Грек

В данной композиции нет и следа благости, которая присутствует в «Троице» Андрея Рублева. Особого внимания заслуживает композиция ветхозаветной «Троицы», расположенная в угловой камере храма. Она отличается строгой симметрией, художественной целостностью. Великолепно изображена фигура среднего ангела. Его крылья, можно сказать, осеняют всю описываемую сцену и отделяют от других композиций. Компактность, строгая уравновешенность основных составляющих сцены придают «Троице» монументальность. Хотя следует отметить, что сама по себе эта композиция лишена умиротворенности, покоя. Этому способствует необыкновенно широкий размах крыльев среднего ангела, что придает всей композиции ощущение неземного величия. Торжественная неподвижная поза среднего ангела контрастируют с фигурой правого ангела, который повернут к столу, и с фигурой склонившейся Сарры. Все детали фрески - изломанные складки одежд, резкие блики, пересекающиеся контуры – наполняют сцену движением, скрытой энергией. Нижняя левая часть композиции до настоящего времени не сохранилась, однако можно предположить, что в этой части была расположена парная к фигуре Сарры фигура Авраама. «Троица» Феофана Грека воспринимается как возвышенное и грозное видение, показывающее могущество божества, в ней отражается мысль о могуществе духа, о нравственной силе человека.

.

Чудо о Фроле и Лавре. Икона. Конец XV века

Четырнадцатый век - период расцвета иконописи на новгородской земле. Она тесно переплетается с народным творчеством, отражает идеалы добра, справедливости, самопожертвования. Это выражается в тяге живописцев к ярким красочным сочетаниям, в переосмыслении традиционных византийских образов в сторону народных верований. Их авторы постепенно отходят от богословских законов, показывая в них реальный жизненный смысл. Хотя следует отметить, что живописцы еще не пользуются реалистическими средствами выражения своих мыслей и чувств.

Борис и Глеб. Икона XIV века

Однако, несмотря на строгое следование установившимся канонам в интерпретации образов и сюжетов, местные художники выступают новаторами. Это можно заметить в иконе «Борис и Глеб» из московского Успенского собора (40-е гг. XIV в., ГТГ). Восседающие на стройных конях братья изображены в свободных позах. Облик их видится изящным и элегантным; вместе с этим в персонажах чувствуется готовность к подвигу. Иконописец придает Борису и Глебу русский тип лиц и облачает их в русские княжеские одежды. Следуя новым традициям в живописи, решение фона в иконе не плоскостное, а пространственное, сам фон отличается большей детализацией, чем в иконах XII - XIII столетий. В образах святых заметен больший, чем ранее, интерес мастера к личности человека

Как мы уже говорили ранее, Андрей Рублев (род. в 70-х гг. XIV в. - ум. 1430) совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца участвовал в росписи московского Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. Эта же артель создавала и иконостас храма. Вероятнее всего, Прохор и Рублев являются авторами праздничного чина из четырнадцати икон, и, по крайней мере, семь икон («Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Преображение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим») из четырнадцати написал Рублев. Названным иконам характерна тонкая колористическая гармонизация, определяющая образный строй произведений. Нежные тона создают изысканную красочную гамму, которой соответствует плавность линейных ритмов. Очертания фигур спокойны. Внешний абрис фигур Ильи и Моисея в иконе «Преображение» смыкается с формой ореола, на фоне которого расположен Христос, образуя почти правильную форму полукруга. Эта форма и является лейтмотивом линейного решения иконы, сообщая ей целостность и внутреннее единство. В отличие от художников XIV века, которые в своих работах показывали исключительно чудесное явление божества, Андрей Рублев колористическим решением и очертаниями выражает мысль о гармонии и душевном согласии.

В 1408 году он с Даниилом Черным работает над росписью Успенского собора во Владимире. К сожалению, до нашего времени сохранились только фрагменты композиции «Страшного суда» в западной части собора, несколько фигур отшельников и части других композиций. Несмотря на то, что характер сюжета «Страшного суда» драматический, в то же время он наполнен торжественным покоем. Основным в композиции является образ Христа во славе, помещенного на своде центрального нефа. Ниже расположены сцены с изображением восседающих апостолов и ангелов. Здесь же, на склонах западной арки, - стройные фигуры трубящих ангелов, возвещающих о начале Страшного суда. Также в композицию «Страшного суда» входит фреска «Шествие святых в рай» на своде южного нефа. Важным отличием идеи этой композиции от понимания этого события более ранними художниками Древней Руси, а также византийскими и западноевропейскими мастерами состоит в том, что неотвратимость возмездия за грехи человеческие отходит на второй план. Судный день представлен Андреем Рублевым и Даниилом Черным как день душевного единения, согласия людей. Образы святых, апостолов, праведников просветленны, наполнены душевностью. Подобный характер изображения ликов святых мы видим также в образах иконы Рублева «Троица». Им свойственны созерцательность, светлое раздумье. Важно отметить такую особенность росписей Успенского собора, как русские типы лиц персонажей, преобладание массовых, хоровых сцен. Фрески Успенского собора являются величайшим художественным достижением Рублева и Даниила Черного, стали важным этапом в развитии древнерусской живописи. Одновременно с росписью эта же артель живописцев создала иконостас Успенского собора. Отметим иконы «Спас в силах», Богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов, апостолов, отцов церкви. Эти работы, как и все произведения Андрея Рублева, характеризуются мягкостью, душевностью образов, которые в то же время сочетаются с величественностью и духовной стойкостью.

В середине 20-х годов Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным занимаются росписью только что отстроенного Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре. Сохранились иконы, входившие в иконостас этого храма, но мнения относительно принадлежности их Рублеву, Даниилу или их ученикам разделяют не все ученые. Последняя работа Андрея Рублева - роспись Спасского собора Андроникова монастыря.

Одно из замечательных произведений Рублева - «Звенигородский чин» из собора Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря под Звенигородом. Работу над ним мастер закончил в середине 20-х годов XV века - незадолго до начала росписи собора Троице-Сергиева монастыря. К нашему времени от чина сохранились лишь три иконы, и те, к сожалению, в поврежденном состоянии: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел» (ГТГ). Прекрасен образ Спаса. В нем уже совсем немного византийской суровости и догматичности. Его взгляд, устремленный на зрителя, наполнен мудрости и доброты. Облик Христа - национально-русский. Андрей Рублев сумел отойти от византийских образцов, нашел восточнославянский идеал в живописи Древней Руси, интерпретируя его в соответствии с задачами религиозного искусства.

Однако самым совершенным произведением Рублева, по мнению исследователей, является икона «Троица» (ГТГ), которая была написана в память Сергия Радонежского и предназначалась для церкви, построенной на месте его погребения. На иконе изображены три ангела, явившиеся под видом путников Аврааму и Сарре. Данный сюжет широко распространен во второй половине XIV века ввиду борьбы церкви с различными еретическими учениями, не принимавшими, в частности, догмат о триединстве бога. По мнению исследователей, именно икона Рублева лучше произведений других мастеров соответствовала догматическому учению о Святой Троице. Художник отказывается от традиционных повествовательных деталей, которые традиционно включались в сцену другими авторами. Здесь нет Авраама, Сарры, сцены заклания тельца, атрибуты трапезы сведены к минимуму; все внимание в композиции сосредоточено на безмолвном общении трёх ангелов. По словам Л.В. Нерсесяна, «формой, наиболее наглядно выражающей представление о единосущии трех ипостасей Святой Троицы, в иконе Рублева становится круг - именно он положен в основу композиции. При этом ангелы не вписаны в круг - они сами образуют его, так что взгляд наш не может остановиться ни на одной из трех фигур и пребывает, скорее, внутри того пространства, которое они собой ограничивают. Смысловым центром композиции является чаша с головой тельца - прообраз крестной жертвы и напоминание об Евхаристии (силуэт, напоминающий чашу, образуют также фигуры левого и правого ангелов). Вокруг чаши, стоящей на столе, разворачивается безмолвный диалог жестов».

Роспись церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Композиция «О Тебе радуется»

Икона Благословенно воинство Небесного Царя (Церковь воинствующая)

Исторически XVII век в России характеризуется расширением и углублением политических и культурных связей с близлежащими и дальними странами. Это обстоятельство способствует усилению влияния культурной жизни стран Западной Европы на русское искусство, и в частности на русскую живопись 17 века.

Прокопий Чирин. Икона «Святой Никита-воин». 1593.

Царь Федор Иоанович. Парсуна. Неизвестный художник. Россия. 1630-е.

.

Иосиф Владимиров. Сошествие Св. Духа на Апостолов. 1666. Москва, церковь Троицы в Никитниках.

.

Рубеж XVII и XVIII веков является завершающим этапом длительного процесса перехода от средневековья к новому времени. Наступающие перемены были видны и в XVII веке. Но только с начала нового столетия древнерусские традиции решительней отодвигаются на второй план, европеизм - ориентация на Западную Европу - становится определяющим и даже принудительным, и искусство полностью вступает в свои права. Это уже не компромиссные решения, не плавная эволюция, а решительный разрыв со всем строем религиозных канонов Древней Руси.

А.М. Матвеев

Основной смысл перелома в русском изобразительном искусстве рубежа XVII-XVIII веков заключался, с одной стороны, в радостном открытии и завоевании реального мира, прежде всего через овладение единым протяженным вглубь, а не только распластанным на плоскости пространством, и, с другой стороны, в свежести и непосредственности восприятия в портрете нового, деятельного человека в его неповторимой индивидуальности.

.

Ф.Я. Алексеев

Самый декоративный, но и самый монументальный вид живописи - мозаику - возродил М.В. Ломоносов, что явилось большим вкладом в изобразительное искусство этого гениального в своей многосторонней деятельности ученого. Он не только разработал рецептуру сплавов цветных стекол, но и дал в этой трудной, но прочной технике замечательные портреты: например, любимого им героя - Петра I (1754, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Более того, Ломоносов сыграл большую роль в развитии русской исторической живописи. Он задумал целый цикл картин, воспевающих деяния Петра, но успел выполнить одну мозаику «Полтавская баталия» (1762-1764, Санкт-Петербург, Академия наук). Рядом с полнокровной декоративностью, яркостью, лапидарностью и силой созданий мозаичной мастерской Ломоносова меркнут самые нарядные парадные портреты его собратий - русских живописцев того времени.

В середине века выделяются всего два подлинных мастера - это тонкий мастер гравюры резцом на меди И.А. Соколов (1717-1757) и живописец И.Я. Вишняков (1699-1761). Но, как это случилось и с А. Матвеевым, талант Вишнякова-портретиста был задавлен и заглушён бесконечными декоративными малярно-поделочными работами в многочисленных новых дворцах. Немногие до нас дошедшие его портреты, в особенности детские, при всей их грациозной неловкости и распластанности, говорят о своеобразии передачи им хрупкости и прелести детского образа .

А.П. Антропов

В России петровского времени вместе с обмирщением живописи, отходом на второй план церковных росписей и икон, казалось бы, все внимание должно было быть обращено на увековечение важнейших политических и общественных деятелей, на создание репрезентативного парадного портрета. Но только в XVIII веке смогли появиться изображения человека со всеми присущими именно данному лицу особенностями и качествами. Почти невероятный взлет русского портретного искусства в творчестве И. Никитина сменяется в дальнейшем более органическим его ростом. Естественно, что сначала внимание привлекает внешний облик, точная фиксация физического сходства. Это вполне достигается уже в портретах А. Антропова

И.П. Аргунов

К лучшим русским портретам XVIII века мало применимы привычные стилевые категории. Вряд ли к «Напольному гетману» И. Никитина подходит эпитет «барочный»; А.П. Струйскую (1772, Москва, ГТГ) Рокотова трудно отнести к рококо или М.А. Дьякову (1778, Москва, ГТГ) Д.Г. Левицкого - к классицизму. Пожалуй, единственным портретом, в большой мере отвечающим принципам классицизма, является позднее полотно И. Аргунова - «Портрет неизвестной в русском костюме» (1784, Москва, ГТГ)» но и то на ней, возможно, надет театральный костюм.

Д.Г. Левицкий

В.Л. Боровиковский

Чистый пейзаж зарождается в русской живописи с запозданием, вырастая из видовой гравюры, с одной стороны, и декоративной живописи - с другой.

- Показ картин на интерактивной доске художников 20 века и современности.

Если в начале 60-х годов, когда в русском искусстве жива была вера в реформу, Перов выступал по преимуществу как обличитель представителей «темного царства», то к середине 60-х годов в картинах художника начинают появляться образы угнетенных. Он создает замечательные произведения, рисующие народное горе, в центре которых стоят образы крестьян. Но в этих своих произведениях Перов далек от либерально-сострадательного отношения к страдающему народу. Так же как и великие русские писатели, он ищет в образах народа истинной человечности, возвышенной красоты и благородства чувств. В ряду лучших из этих произведений Перова - картина «Проводы покойника» (1865).

М.В. Нестеров, ученик В.Г. Перова, и сам замечательный художник, удивительно точно определил особенность жанровой живописи своего учителя: «Все «бытовое» в его картинах было необходимой ему внешней, возможно, реальной оболочкой «внутренней» драмы, кроющейся в недрах, в глубинах изображенного им быта». Проникновение во внутреннюю драму русской жизни и составляло задачу Перова в его лучших жанровых я.

.

На сайте, в галерее Крамского, представлен его автопортрет, написанный в 1867 году. Этот автопортрет красноречивее любых слов раскрывает личность художника. Он дает почувствовать в Крамском типичного во внешнем облике, но главное в психологическом содержании разночинца-шестидесятника.Лишенное аристократического изящества в своих чертах, широкоскулое лицо Крамского прекрасно своим высоким, чистым лбом и выражением огромного ума, светящимся в его строгом, пристальном взгляде. Таким же пристальным, строгим взглядом Крамской всматривался в каждого человека, которого писал, как бы желая проникнуть в тайное тайных его души. Именно это проникновение во внутренний мир человека своего времени и составляло основную задачу искусства самого Крамского.

XIX век в представлении Крамского был веком знания, веком трезвого разума, лишившим былой непреложности все идеальные представления человечества и вместе с ними все ранее почитавшиеся незыблемыми моральные нормы. Более всего волновал Крамского вопрос о том, верно ли, что с упразднением старых идеалов, которым поклонялись поколения, для него не осталось никаких идеалов, что современное человечество не знает иных стремлений, кроме стремления к личной выгоде, что оно признало волчий закон законом жизни. Ответа на этот вопрос искал Крамской во внутреннем мире человека, в своем собственном внутреннем мире прежде всего.

С ужасом замечая, как с раскрепощением человеческой личности, в котором русские люди конца 50-х годов видели панацею от всех зол русской жизни, эта раскрепощенная личность превращается в личность эгоистическую, Крамской не верил, что это и есть последняя правда о человеке.

До наступления «века знания» человечество видело идеально-прекрасное «на пьедестале», приписывая его своим божествам. Но, может быть, наступило время искать идеально-прекрасное не в божестве, а в самом человеке, в способности человека стать выше своего эгоизма, подняться до сознания своего блага как общего блага человечества?

Потребность выразить эту правду о человеке привела Крамского к созданию центрального произведения его творчества - картины «Христос в пустыне».

Картина написана на сюжет евангельской легенды о сорокадневном пребывании Христа в пустыне, где он подвергался искушению сатаны и где он пришел к решению пожертвовать личными интересами ради интересов всечеловеческих.

Крамской в картине рисует Христа в момент его выхода из сомнений и колебаний на заре последнего дня его пребывания в пустыне. Написанная на религиозный сюжет, эта картина Крамского является по своему существу произведением атеистическим. Произведением, отвергающим божественность Христа и использующим его традиционный образ лишь для его истолкования как образа человеческого.

Эта картина Крамского показывает, что реформа 1861 года «переворотила» старые, религиозные устои нравственной жизни русского общества и положила начало поискам ее новых устоев не в патриархальных верованиях, а в общественной природе человека. Крамской был одним из первых представителей русской разночинной интеллигенции, осознавшей угрозу ее свободе при социальном строе, основанном на власти денежного мешка, в том числе и угрозу свободе художника порабощением его творчества замаскированной зависимостью от интересов и вкусов буржуазного общества. На долю Крамского выпала роль вожака русского искусства в то именно время, когда его независимости, с одной стороны, угрожал царский чиновник от искусства, а с другой стороны, подстерегала опасность, которую сам Крамской называл «жаждой наживы». Огромной заслугой Крамского перед русским искусством является как раз то, что он сумел сплотить все лучшие силы русского искусства своего времени на основе идеи высокого общественного назначения искусства, разумея под обществом не его «верхние десять тысяч», но широкие массы русского народа.

Лучшие портреты Крамского были написаны с русских писателей его времени, в которых он видел тех же искателей высшей человеческой правды, поборников общего дела России в ее борьбе за торжество этой правды, каким был и он сам. К этим лучшим портретам принадлежит «Портрет писателя Л.Н. Толстого». Написанный Крамским «Портрет П.М. Третьякова» - лучший из существующих портретов основателя национальной галереи русского искусства. Здесь следует отметить огромную роль собирательской деятельности Третьякова в укреплении того направления русского искусства, которое возглавлял Крамской. Третьяков выступал в поддержку стремления русского искусства к реализму, превращая в действительность мечту передвижников о широкой народной аудитории. Третьяковской галерее принадлежит самое полное собрание произведений художников-передвижников. Передвижники видели в Третьякове не частного коллекционера, а основоположника национальной галереи русского искусства. Оказывая ему содействие в осуществлении его идеи, они предоставили ему право первого отбора картин со своих выставок, понимая, что приобретение произведения для Третьяковского собрания равносильно включению его в историю русского искусства.

1870-е годы, став в истории русского реализма временен нового расцвета портретного искусства, ознаменовались и новым расцветом пейзажной живописи.

В дореформенном русском искусстве пейзажная живопись развивалась под знаком романтизма. В романтическом искусстве мир природы противопоставлялся, миру цивилизации. Скучной прозе мира, основанного на трезвом расчете, романтические художники противопоставляли стихийную жизнь природы, игру ее необузданных сил. Не случайно их особенно привлекала морская стихия.

Как романтический поэт моря начал свой путь знаменитей И.К. Айвазовский (1817-1900). Лучшей его картиной позднего периода является «Черное море» (1881). Но поэзия моря в этой картине Айвазовского - это уже не поэзия разбушевавшейся воды, вздымающейся бешеными волнами, сокрушающей корабли и несущей в неверном Свете луны обломки мачт со спасающимися на них людьми.

Это море - величественное в своей свободе и ритмическим колыханием волн, говорящее не о порывах налетевшей на него бури, но о вечном и могучем движении, идущем из его собственной пучины. Дух времени нашел свое выражение в этой картине, в стремлении отойти от романтических эффектов, в стремлении к новому, реалистическому пониманию поэзии природы.

Выше мы отмечали как характерную черту передвижничества его преимущественный интерес к внутреннему миру человека, его психологизм. Но в передвижничестве существовала и другая тенденция, тенденция к беспристрастному отражению действительности, что некоторыми его представителями рассматривалось как объективность. Эта тенденция имела своим источником тот пиэтет перед положительными науками, который принес с собой XIX век, век технического прогресса.

Отсюда даже в пейзажной живописи этого времени возникло какое-то «потребительское» отношение к природе, взгляд на нее как на источник ресурсов общественного благоденствия. Таким именно и являлся взгляд на природу И.И. Шишкина (1832-1898). Выступая художником русских лесов и полей, он видел в лесах «корабельные рощи», в полях - урожаи «сам-сто». Он понимал пейзажную живопись как чистое природоведение, и в этом был полной противоположностью пейзажистам-романтикам.

Но чисто природоведческие стремления Шишкина в его лучших картинах побеждались поэтическим ощущением размаха русской природы, высоты русского неба, дальности горизонтов земли, сумрака чащ непроходимых прикамских лесов. К этим лучшим картинам Шишкина принадлежат представленные в альбоме «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869) и «В лесу графини Мордвиновой» (1891).

Значение Шишкина в истории русской пейзажной живописи исключительно велико, ибо

Третьим большим художником, утверждавшим мысль о мощи и величии русского народа, о его богатырских силах, был В.М. Васнецов (1848-1926). Он опирался в своем творчестве на произведения народного искусства - на легенды, предания, сказки, на народное декоративное искусство. В искусстве Васнецова есть элементы стилизации. Но в лучших своих вещах он достиг большого художественного мастерства, создал произведения, отмеченные целостностью образа.

Удивительны сочетанием сказочности и живых наблюдений декорации и костюмы Васнецова к опере «Снегурочка» в постановке Мамонтовской частной оперы. Сам сюжет оперы подсказывал Васнецову обращение к формам народного зодчества и народного ремесла. Такова «Свобода берендеев», воспроизводящая деревянную русскую архитектуру на фоне северорусской природы со светлыми красками ее земли и неба.

Работа над иллюстрациями к «Песне о купце Калашникове» Лермонтова привела Васнецова к образу Грозного и побудила создать картину «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897). Царь Иван выступает в картине Васнецова как образ мрачный, но полный силы и величия, чуждый того внутреннего раздвоения, которое является главным содержанием этого образа в творчестве Антокольского и других русских художников. Грозный каратель, вершитель суда над изменой - вот каким мы видим здесь Ивана IV. Создавая этот образ, Васнецов опирался на народные песни о грозном царе, где он выступает как фигура героическая и поэтическая. Центральным произведением Васнецова является картина «Богатыри» (1881-1898). Илья Муромец - воплощение силы и мощи, Добрыня Никитич - отваги и прямоты и Алеша Попович - народной смекалки, ума и лукавства. Васнецов увидел в трех богатырях образы, в которых сам народ обобщил наиболее существенные стороны своего характера. Былинный сюжет использован им для того, чтобы подытожить и свои собственные наблюдения над русским народным характером.

Пейзаж, составляющий фон картины, - это любовно и правдиво изображенная природа средней полосы России.

В 80-е и 90-е годы в рядах передвижничества работали и художники, которые в той или иной степени капитулировали перед безвременьем.

.

«Период безвременья» кончился в середине 90-х годов. Начинался новый этап в развитии русского революционного движения. В России рождался новый революционный подъем. В отличие от разночинского периода освободительного движения это была эпоха «движения самих масс».

В России назревала первая буржуазно-демократическая революция, гегемоном которой стал рабочий класс, возглавивший движение всех демократических слоев общества. Этот революционный подъем не мог оставить нейтральными к революции художников того времени. Перед ними в качестве основного вопроса встает вопрос об отношении искусства к революции. Революция 1905-1907 годов вызвала сочувственный отклик всех наиболее значительных русских художников. С. Иванов, Серов, Лансере, Кустодиев, Касаткин, В. Маковский непосредственно обращались в своем творчестве к революционной теме. Многие художники «Мира искусства» были участниками сатирических журналов революционных лет и в своих карикатурах пригвоздили к позорному столбу царский режим.

Революция закончилась поражением. Наступила глухая полоса новой реакции. Эта реакция породила в кругах художественной интеллигенции настроения безнадежности и отчаяния. Разочарование в возможностях революционного преобразования жизни заставило многих художников обратиться к мистике или к созданию «новой реальности», не имеющей ничего общего с действительностью.

Русский модернизм, начало которому положила «Голубая роза» и Который получил дальнейшее развитие в деятельности художников «Бубнового валета», двигался дальше. Отказ от познания жизни и его конструированием «новой реальности» нашли свое логическое и историческое завершение в русском абстракционизме. Однако параллельно с развитием модернистских течений в русском искусстве сохранилось и развивалось реалистическое направление.

(п/о: Так можно показать боль за горящую Одессу.)

19. Итог урока.

«Живопись – это немая поэзия, а поэзия – слепая живопись, и та и другая стремятся подражать природе, обеими можно показать много поучительного. »

Леонардо да Винчи

- Согласны ли вы со словами художника?

- Вечные темы, как Бог, любовь, смерть, рождение жизни были, есть и всегда будут споры. А мы будем продолжать изучать жизнь и творчеством великих русских художников, которые не смотря ни на что отражали силу и мощь великого русского народа. И напоследок, предлагаю вам рассмотреть картину неизвестного художника и ответить на вопрос: О чём она может нам рассказать?

20. Комментированное выставление отметок.

21. Д.з.

22. Эстафета «Улыбка». После окончания урока ученики раздают воздушные шарики гостям и фотографируют их эмоции.

До новых встреч!