Особенности работы концертмейстера в хоровом классе и в классе вокала младших классов ДМШ

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования города Новосибирска

«Детская школа искусств №29»

Особенности работы концертмейстера

в хоровом классе и в классе вокала младших классов ДМШ

Методическая разработка

концертмейстера Кошелевой Татьяны Юрьевны

Новосибирск 2021

Работая с вокалистами младших классов хорового отделения ДМШ, концертмейстер сталкивается с рядом проблем, которые в процессе работы он обязан решить. Нужно отметить, что работать преподавателю хоровых дисциплин приходится с учениками средних, а иногда и весьма слабых способностей. Дети порой не могут интонационно чисто воспроизвести мелодию, скопировать ритмический рисунок мелодии, передать эмоциональное состояние исполняемой песни. Конечно, педагогу хора и вокала приходится много учебного времени уделять развитию устойчивой интонации, умению правильно организовывать дыхание, воспитанию артистических качеств, умению работать на сцене.

Работая над произведением, которое возможно нужно будет исполнять в концертном варианте, преподаватель хоровых дисциплин вместе с концертмейстером должны работать в тесном сотрудничестве. Во всяком случае, так происходит конкретно в моей концертмейстерской практике потому, что от нашего слаженного взаимодействия зависит, какой в конечном итоге будет результат работы наших учеников. Мы вынуждены работать на опережение, заранее предвидя, где ученикам нужна будет фортепианная помощь и поддержка. В связи со слабыми природными данными учащихся, концертмейстер сталкивается с необходимостью завуалировать слабые стороны ученика (учеников), создать все возможные условия для более качественного исполнения педагогического репертуара вокалистам (вокальной группе, хору). Эта работа требует большой изобретательности, терпения, знаний возрастной психологии детей, предвидения, с какими возможными сложностями ученики могут столкнуться, выступая на концертной сцене. Концертмейстер может и не ставить в известность дирижера о том, какие подсказки он вплетает в аккомпанемент для детей. Ученикам же полезно знать, где и какую помощь они могут ожидать от сопровождения. Безусловно, все возможные варианты отрабатываются в классе и на репетициях.

Грамотный выбор репертуара дирижером, а иногда совместный с концертмейстером выбор репертуара может способствовать созданию хорошего результата. Хорошо, когда педагог по хору, выбирая произведение для работы с хором (солистом) учитывает одновременно и возможности аккомпанемента. Учитывая то, что в младших классах дети могут не обладать достаточным умением самостоятельно вести вокальную партию, стараться выбирать такие произведения, в которых аккомпанемент выписан автором сразу с вокальной строчкой. Тогда проблемы интонирования решаются просто, концертмейстер в этом случае играет строго по тексту, решая попутно другие профессиональные задачи. Это вариант идеальный. В качестве примера можно рассмотреть песню М. Ройтерштейна на слова О. Высотской «Песенка-небылица» из репертуара младшего специального хора «Лучик». Песен с таким вариантом аккомпанемента в репертуаре нашего младшего хора и солистов было достаточно, чтобы достигать чистоты мелодической интонации. Это «Зелёные ботинки» муз. С. Гаврилова на сл. Р. Алдониной, «Я умею рисовать» Л. Абелян и многие другие песни.

Выбор песни – это процесс трудоёмкий. Песня должна быть понятной, с выразительными словами, соответствовать возрасту учеников, исполняющим её. Она должна обладать красивой мелодией, написанной в удобном для детей диапазоне, красивой и логичной гармонией. И главное, она должна нравиться детям. Но чаще всего, аккомпанемент в таких песнях даётся самостоятельный, с минимальной вокальной поддержкой. Задача концертмейстера заключается в том, чтобы адаптировать сопровождение для удобного хорового (сольного) исполнения.

Практически каждое произведение приходится перерабатывать, создавать транскрипцию. Желательно, чтобы транскрипция не являлась банальным исполнением вокальной мелодии и басовой линии. Такое исполнение аккомпанемента вполне допустимо в рабочем варианте, когда идет процесс изучения и заучивания вокальной партии в классе. В концертном варианте аккомпанемент должен создавать впечатление самостоятельной партии, с явно выраженной мелодией, дублирующей вокальную партию и гармоническим заполнением – это в случае слабой вокальной подготовки учащихся. В случае если ученики в целом могут самостоятельно держать вокальную партию и только в отдельных мелодических оборотах чувствуют себя неуверенно, можно придерживаться авторской версии аккомпанемента, внося мелкие коррективы в авторский текст.

Например, исполняя песню «Колыбельная» на слова и музыку С. И. Смирнова дети испытывали трудности интонирования скачка. Поддержка в три ноты дала возможность избежать фальшивого звучания в пении, придала ощущение уверенности и подстраховки во время концертного исполнения.

Подчеркиваю - необязательно в точности полностью дублировать вокальную мелодию в аккомпанементе, можно использовать ключевые поддерживающие вокалистов (хоровиков) ноты, давая возможность певцам в дальнейшем самим справиться с певческой задачей, удержать вокальную строчку на фоне аккомпанемента. Это могут быть одна или две-три ноты, как правило, данные в большом интервальном скачке, но этого будет вполне достаточно для секундной поддержки, чтобы юные певцы могли дальше спокойно исполнять произведение. Безусловно, умению держать самостоятельно вокальную партию приходится учиться, это процесс для каждого вокалиста проходит индивидуально, для кого-то с меньшими осложнениями, для кого-то мучительно. Но, используя разные методики из вокально-хоровой, концертмейстерской практик можно и нужно добиваться от каждого ученика хорового класса владеть искусством чистого самостоятельного интонирования мелодии. Очень хорош прием смешанного хора – это когда состав младшего хора усиливается старшим. Тогда у концертмейстера появляется возможность исполнять авторский аккомпанемент без купюр. Таким примером может послужить исполнение песни «Пасха в гости к нам пришла», написанной.

Для работы с аккомпанементом необходимо знать типы аккомпанементов и характер фактуры сопровождений. Осознание того, какими музыкально-выразительными средствами концертмейстер располагает для решения профессиональных задач, облегчает его работу.

В настоящее время выделяют 9 типов аккомпанемента:

1. «Гармоническая поддержка»;

2. «Чередование баса и аккорда»;

3. «Аккордовая пульсация»;

4. «Гармонические фигурации»;

5. «Аккомпанемент смешанного типа»;

6. «Аккомпанемент дублирует вокальную мелодию»;

7. «Аккомпанемент содержит небольшие отклонения от вокальной мелодии»;

8. «Аккомпанемент включает отдельные звуки вокальной партии»;

9. «Мелодия вокальной партии не входит в аккомпанемент».

Целесообразность изменения аккомпанемента решается в каждом индивидуальном случае. Бывают случаи, когда вокальная мелодия проста и очень удобна, в аккомпанементе её поддерживать не нужно, учащиеся с поставленной задачей справляются, и концертмейстер может работать, не меняя ни одной ноты в тексте. Чаще всего, композиторы, сочиняющие песни для детей, используют смешанный тип аккомпанемента, когда, к примеру, запев юные певцы должны вести самостоятельно, а в припеве они мелодию ведут вместе с фортепиано. Примерами такого использования аккомпанемента могут быть песни Г. Гладкова на слова Ю. Энтина «Родина» («Край, в котором мы живём»), муз. В. Николаева на слова Н. Алпаровой «Песня ёжика», песня Аренского «Расскажи, мотылёк».

Один из вариантов переложения – собирание воедино вокальной строчки и партии сопровождения. Этот вариант самый удачный, поскольку не теряется ни одной авторской ноты. Нужно отметить, что случаи такого варианта переложения случаются крайне редко. В моей практике это было одни раз. Примером такого переложения может являться «Добрая песенка» музыка и слова Н. Русу-Козулиной из репертуара младшего специального хора «Лучик».

Бывает так, что, играя авторское сопровождение, непроизвольно, интуитивно начинаешь менять фактурное изложение, которое дает меньшее дробление мелодии, более явное выделение в самостоятельный голос линию баса, таким образом, делая аккомпанемент более цельным и выполняющим главную свою задачу – грамотное построение музыкальных фраз, фразировки, формы.

Иногда приходится вносить коррективы в форму произведения. Видоизменять вступление, продумывать количество проигрышей. Часто бывает, что куплеты в песне следуют друг за другом без остановки и композитором момент отдыха не предусмотрен. Поэтому для того, чтобы создать более удобные условия исполнения детьми вокального произведения и для того, чтобы разбавить пение инструментальными вставками, симметрично вставляем фортепианные проигрыши. Это может быть мелодический оборот из вокальной строчки, либо музыкальный материал из вступления, либо это может быть само вступление. Например, песня «Рождество», музыка и слова И. Цеслюкевич состоит из вступления, идущих друг за другом без проигрыша 4-х куплетов и завершения, повторяющего мелодический материал вступления. Само собой, напрашивается сделать фортепианную вставку между 2-м и 3-м куплетами. Она создаст возможность дать детям короткую передышку посередине песни и создаст ощущение цикличности формы. Таким образом, песня получит законченный вид: вступление, 2 куплета, проигрыш – полная копия вступления, 2 куплета, завершение – также полное воспроизведение вступления.

Одним из примеров изменения в структуре песни может послужить песня «Бабушкины сказки», муз. Г. Струве на сл. С. Есенина.

Некоторые ощущения неудобства возникают при исполнении песен строгой куплетной формы, где слова на куплетов 3-6, и однотипный аккомпанемент. Возникает желание разнообразить фортепианную фактуру, варьировать ритмическую структуру в зависимости от содержания стихов. Например, исполнение песни Я. Дубравина на слова Суслова «Дядя Степа» предполагает исполнение 4 куплетов под один аккомпанемент. Вокальное и фортепианное исполнение можно разнообразить динамически, агогически, придерживаясь смыслового значения текста. В фортепианной партии можно подкорректировать 6 по 8 такты: следуя по тексту можно видоизменять фактуру аккомпанемента, то, исполняя его так, как написал композитор, либо делая то более прозрачным, то более плотным. Например, в 1-м куплете на слова «И на улице, и дома, и в театре, и в кино, и в лесу, и в гастрономе – где бы ни был, всё равно!», исполнить так, как написал автор. В 3-м куплете на слова «На дороге недотёпа! Я кричу: «Машины, стоп!» можно перейти на аккордовую пульсацию в партии правой руки.

Удобно в этом смысле исполнять песни современных композиторов, например, песни композитора В. Синенко. В его песнях сквозное развитие, аккомпанемент изменяется в зависимости от содержания слов. Очень любим исполнять песни сквозного развития. Например, песня «Грипп», муз. О. Хромушина, сл. О. Сердобольского. Сквозное развитие, емкая по содержанию, песня-зарисовка, нет мелодических повторов, мелодия следует строго по содержанию слов.

Бывают случаи, когда концертмейстер должен написать фортепианное переложение для песни, сопровождение которой было написано для другого инструмента (например, написана фонограмма). Концертмейстер сталкивается с такой задачей редко, но возможность такая не исключается. В данном случае, опыт общения с аккомпанементами профессиональных композиторов, опыт работы с вокалистами этого возраста, личный опыт переработки готовых аккомпанементов, вкус, интуиция и хорошая теоретическая подготовка – это крепкая основа для выполнения такого вида работы.

В работе концертмейстера есть немало проблем профессионального плана. Концертмейстер должен знать, как себе помочь, не облегчая при этом фактуру. Это может простое перераспределение нот из руки в руку, и результат может быть улучшен.

Не могу не затронуть проблему баланса детского голоса и фортепианного сопровождения. Вследствие возрастных особенностей развития детского голоса (слабость, тихость воспроизведения) концертмейстер должен уметь не нарушить хрупкий баланс между пением вокалиста и собственной игрой. Ощущение баланса, выработка этого ощущения – решение этих проблем должны стать важной задачей для концертмейстера. Некоторые выводы (некоторые подсмотренные, некоторые подсказанные, некоторые выведенные опытным путем – я думаю, что многие концертмейстеры знают о них): левая педаль и играть потише.

В заключение стоит поговорить о роли концертмейстера, о том какую атмосферу он вносит в творческий процесс. Безусловно, у детей должно создаваться полное ощущение крепкого тыла и защищённости, особенно это важно во время концертного выступления. Важно создать ситуацию успешности.

Главное – это уметь всем вместе, и ученикам, и педагогам создать живую творческую атмосферу созидания хорошего, доброго и вечного.

Литература:

1. Крутецкий В. Психология обучения и воспитания школьников. М., 1976.

2. Подольская В. Развитие навыков аккомпанемента с листа // О работе концертмейстера/ сост. Смирнов М.

3. Теплов Б.М. Психология муз способностей// Теплов Б.М. Избранные труды. В двух томах. М., 1985. – Т.1.

4. Терликова Л. Методика обучения беглому чтению нот с листа/ Методическая разработка для преподавателей исполнительских отделов муз училищ. – М., 1989.